امریکا دیده (باز پس نگریستن با رابرت فرانک)(جیبی)

فقط کافی است نامش را گوگل کنیم و هم از شهرت او آگاه شویم و هم از عکس‌هایی که گرفته، لذت بریم. دربارۀ رابرت فرانک عکاس می‌گوییم. عکاسی زادۀ سوئیس اما همه شهرتش به‌علت عکس‌هایی است که او از امریکا گرفته. هنرمندی دارای خصائل اخلاقی غریب؛ همان‌طور که نویسندۀ امریکادیده همان ابتدای کتاب به آن‌ها اشاره می‌کند تا بفهمیم رابرت فرانک چگونه هنرمندی است. نیکولاس داویدوف نوشته:

«فرانک همیشه عکس‌سازی بی‌توجه به سر و وضعش بوده و حالا، ساکت و نشسته دمِ پنجره، پیراهن‌کارِ رنگ‌ورخ‌رفتۀ معمولش و شلواری نخ‌نما به تن داشت و ته‌ریشش هم دیگر کم مانده بود ریش بشود ــ آدمِ هیکل‌دار و اکنون نودساله‌ای که هرگز جوراب به پا، کلاهِ پشمی به سر، و دستکش به دست نمی‌کند و، در هوای سرد سوئیس، اُوِرکتی آبی و، به‌چشم من، نو پوشیده بود. زیاد پیش نمی‌آید از نگاهِ سودایی‌اش چیزی دستگیرت بشود، ولی وقتی چشم به شهرِ روزگارِ جوانی‌اش دوخت، مردی به نظرم آمد هشیار، مواظب، و شکاک، اما معطلِ ماجرا. توی جیبش دوربین الیمپوس داشت. با اینکه پول نمی‌خواست، به سوئیس آمده بود تا پروپیمان‌ترین جایزۀ هنریِ اروپا، پاداش قُسویتا هَفتمَن، را در پاسداشتِ یک عمرْ دستاورد هنری‌اش دریافت کند. عکس‌های او را به‌قیمت‌های آن‌چنانی می‌برند، اما زیست فعلی‌اش هیچ فرقی با زیست جوانی‌اش نکرده، روزگاری که «دیدم اگه جوراب نخرم، پس‌انداز می‌کنم برای کتاب خریدنم». چند سال پیش، نقاشی‌هایی را که در دهۀ چهل رفیقی درمانده ــ سانیو، نقاش نوگرا و نام‌آور چین ــ هدیه‌اش کرده بوده فروخته. میلیون‌ها دلار دستش را گرفته، اما رفاه چنان مخلّ آسایشش شده که همه را خرج تأسیسِ خیریه کرده و بذل‌وبخشش.»

امریکادیده داستان همراهی یک نویسندۀ سرشناس با یک عکاس شهیر است. داویدوف دست در دست فرانک گذاشته و مدتی با او سر کرده، به هر جا که فرانک رفته، رفته و با او دربارۀ عکس‌هایی گرفته گپ زده و حاصلش شده جستار بلندی که می‌خوانید. به کودکی و نوجوانی رابرت سرک کشیده و بعد همقدم با او به زمانی برگشته که فرانک به امریکا رفته و با یک فورد سراسر سرزمین امریکا را می‌گردد و از در و دیوار و آدم‌ها عکس می‌گیرد. از خود کتاب نقل می‌کنیم که:

«شصت سالِ پیش، فرانک، در اوج توانایی‌اش و سوارِ فوردی دست‌گشته، نیویورک را ترک می‌کند و به راه سفری جاده‌ای، یک‌ساله، و حماسی می‌افتد که بنا بوده منتج شود به امریکایی‌ها، به دقیق شدنی فوتوگرافیک در زیست درونیِ مردمان، که پیتر اِسْکِلْدال، منتقد هنریِ ارشدِ نیو یورکر، آن را «یکی از اساسی‌ترین شاهکارهای امریکایی در هر مدیومی» قلم داده. فرانک امید داشته تا نواخت‌های عاطفیِ ایالات متحده را پیشِ چشم‌ها بگذارد، تا واقعیت‌های پوشیده و بدگمانی‌ها را به تصویر بکشد __ چه حالی است رفاه، نداری، عشق، تنهایی، جوانی یا پیری، اینکه پوست‌تان سیاه باشد یا سفید؟ چه حالی است زندگی برِ جاده‌ای برون‌شهری یا متر کردنِ پیاده‌روهای شلوغ؟ چه حالی است زیاده‌کاری و پارک‌خوابی، اینکه زوجی چمان و اهل جنوب جنگ‌زده باشید یا جوان و سرخوش در نیویورک، سیاست‌باز باشید یا مشغولِ عبادت؟»

پیش از آنکه فرانک به امریکا برود عکاسی را آغاز کرده بود؛ در زادگاهش سوئیس و در سال ۱۹۴۱ در هفده‌سالگی. او بین سال‌های ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۴ عکاسی را زیر نظر هِرمان زیگِسِر آموخت و سپس به استخدام عکاس تبلیغاتی میشائل وُلگِنزینگِر درآمد. پنج سال بعد در ۱۹۴۶ به شهرهای میلان، پاریس و استراسبورگ سفر کرد و حاصل عکس‌هایش در این سفرها و نیز سوییس را در نخستین کتاب عکسش با عنوان ۴۰ عکس منتشر کرد. فرانک در فوریه سال ۱۹۴۷ به نیویورک مهاجرت کرد؛ به شهری که روبه شکوفایی بود و فرانک جوان را متأثر می‌کرد. داستان امریکادیده در واقع از همین لحظه آغاز می‌شود. به زمانی که او چون پرسه‌زنی امریکا را می‌گردد و به سبک آنچه تجربه‌گرا می‌خوانند با دوربینش به ثبت لحظات پرداخت که حاصلش مشهورترین اثر او با عنوان امریکایی‌ها شد.

به‌قول نویسندۀ کتاب امریکادیده:
«با گذرِ سال‌ها، امریکایی‌ها مسیرِ کلاسیک‌های اکسپریمنتالِ امریکایی، مثلِ موبی‌دیک و همشهری کِین، را طی کرده __ آثاری که قامت‌شان کم‌کم رشد کرده، چنان‌که گویی همیشه ستبر بوده‌اند. به‌چشمِ بروس اسپرینگ‌استین، که چند نسخه از امریکایی‌ها را گوشه‌وکنارِ خانه‌اش برای الهام گرفتن دمِ دست گذاشته، "این عکس‌ها هنوزِ هنوز تکون‌دهنده‌ان. کتابه یه‌تنه یه هویت تمام‌کمالِ امریکایی به وجود آوُرده. من می‌گم برابرِ تصویریِ بزرگراه شصت‌ویکِ دیلنه. یه کتاب ۸۳عکسه‌س، که ۲۷۰۰۰ تا عکس داره. واسۀ همینه بزرگراه شصت‌ویک سنبه‌ش پرزوره. ۹ تا آهنگه، که ۱۲۰۰۰ تا آهنگ داره. ما همه کسب‌وکارمون شکاره. چی بشه یه چیزی بزنیم. این همه رو زده." امریکایی‌ها که رفته‌رفته گل می‌کند، موفقیت هم زیرِ دلِ فرانک می‌زند. اوایلِ دهۀ هفتاد، ادوارد گرازْدا، رفیقِ عکاسِ فرانک، از او نامه‌ای نوشته روی پاره‌کاغذِ دفترخانه‌ای دستش می‌رسد. مهرِ تمبر مالِ روستای دورافتاده و معدنچی‌نشینِ نُوا اِسکوشا بوده، که فرانک و همدمِ تازه‌اش، لیف، سر به آن گذاشته بوده‌اند، از شرّ ستایندگانی که کم مانده بوده درِ خانۀ نیویورکش را از جا بکنند. نوشته بوده: "اِد! معروف شده‌ام. حالا چه؟" کم پیش می‌آید چهره‌ای اسم‌ورسم‌دار ــ همان‌طورکه مارسل دوشان یا جیم براوْن دست کشیده‌اند ــ از گرماگرم بازی دست بکشد. تصمیم خالق امریکایی‌ها به کنار گذاشتن عکاسی چنان تکان‌دهنده بوده و هست که دست‌اندرکاران هنر هنوز هم درباره‌اش نظرپردازی می‌کنند. پیتر اِسْکِلْدال می‌گوید: «سرش درد می‌کرد برای کار کردن و شاید دیگه به دردسرش نمی‌ارزیده.»

بعد از این موفقیت عظیم فرانک عکاسی را کنار می‌گذارد و رو به فیلم‌سازی می‌آورد و این هم یکی از ویژگی‌های او بوده. خودش گفته که: «وقتی خوش‌نامی و موفقیت و این حرف‌ها بیان بنشینن سرِ بازی، وقتشه بلند بشی بری سر یه میزِ دیگه.»

به گفتۀ داویدوف «معروف‌ترین اثر فرانکِ فیلمساز برمی‌گردد به ۱۹۷۲، وقتی رولینگ استونز، مشغول تکمیلِ تبعیدی‌های خیابون‌اصلی در لس آنجلس، دعوتش کرده‌اند تا برای پوشۀ آن آلبوم عکاسی کند. موزیسینی که حداکثر تأثیر را روی کارِ فرانک گذاشته باب دیلن است که کراراً خودش را نوسازی کرده و می‌کند: "دیلنه که همه‌رقم قریحۀ پیشرفت رو داره." اما کیت ریچاردز، میک جَگِر، و باقی اعضای استونز، در آن دور از زمانه، اسمی‌ترین بیگانه‌های دنیا بوده‌اند، جماعتی به‌راه‌نیامدنی، آواتارهایی برای دریافتِ ارتعاشاتِ هنجارشکنانه و تبدیل‌شان به آس‌های موسیقیایی.»

امریکادیده قصۀ سرگذشت زندگی و کار و هنر این هنرمند است. شرح بعضی از عکس‌های مشهور او در امریکایی‌ها از بخش‌های خواندنی امریکادیده است. تصویری است کامل و جامع از هنرمندی که در تابستان ۲۰۱۹ در ۹۴ سالگی از دنیا رفت و نامش به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین عکاسان تاریخ عکاسی باقی ماند. کسی که دربارۀ عکاسی گفته: «عکاسی یعنی تنها سفر کردن. این تنها مسیر پیش‌روی عکاسان خلاق است. هیچ سازشی در کار نیست: کمتر هستند عکاسانی که بتوانند این حقیقت را بپذیرند. شاید به همین دلیل است که تعداد عکاسان واقعاً بزرگ تا این حد کم است.» با سبک سردستی و بی‌پیرایه، در مقابل ساختارهای مرسوم کلیشه‌ای ایستادن و در زمانه‌ای که عکاسی هنری تحت کنترل رسانه‌ها و مدیران نمایشگاه‌ها و سردبیران نشریات مد بود، او مسیر دیگری رفت که هنوز که هنوز است الهام‌بخش بسیاری از عکاسان سراسر جهان است.

همان‌موقع که متن نیکولاس داویدوف (زادۀ ۱۹۶۲) در نشریۀ نیویورک تایمز (۲۰۱۵) به انتشار رسید، فی‌الفور دست‌به‌کارِ ترجمه‌اش شدم، از سرِ علاقه‌ای دیرند به تاریخ و فرهنگ امریکا، خاصه از سر تمرکزِ آن‌وقت‌هایم بر بیت‌ها و سینمای بیت. خواندنِ لنز لختِ جک سارجنتْ دائماً راهم می‌بُرد به رابرت فرانک و، همان‌طورکه دم‌به‌ثانیه از کتابِ نویسندۀ غرایب‌شناس به فیلم‌های موردبحثِ او و دیگر متن‌های پیرامونِ آن‌ها سرک می‌کشیدم، برخوردم به نوشتۀ داویدوف. آن‌زمان، فرانکِ خالقِ مجموعه‌عکسِ امریکایی‌ها (۱۹۵۸) هنوز زنده بود و موضوع همیشۀ او، که امریکای غافل باشد، عاجزانه می‌کوشید در خصوص پدیده‌ای به‌نام دانلد ترامپ استفهام کند، پدیده‌ای که اصلاً و ابداً هم نوظهوری و همچو اباطیلی برنمی‌داشت؛ فقط اینکه ندرتاً کسی خیالش را می‌کرد چنان آدم بیخودی ــ تو گویی مگر باقیِ رؤسای پیشین دولت‌های آن کشور همه از دم باخود بوده‌اند ــ سر از کاخ سفید دربیاورد، ولی خب درآورد چه درآوردنی و کرد آنچه کرد و شد آنچه شد. حالا، که هشت‌نه سالی گذشته، امریکا یک چهار سالْ ریاست‌جمهوریِ ترامپ را از سر گذرانده و گرچه بخشی از مردم آن کشورْ او را، به هر ضرب و زور، از پلاک هزار و ششصدِ خیابان پنسیلوانیای واشینگتن دی‌سی به بیرون انداخته‌اند، طرف سرتقی را بس نمی‌کند و، به‌رغم کیفرخواست‌هایی که علیهش در جریان است و، البته، به نظر چندان هم بازدارندۀ او نیست، هیچ‌جوره سالار را از آن بخش از مردم بیرون نمی‌کشد و می‌خواهد که باز از نو «مستر پرزیدنت» بشود. نتیجتاً، چیزی که این متن، در آن دور از زمانه، به‌توسط تعریف قصۀ مهاجری همچون رابرت فرانک، قصد برجسته کردنش را داشته به‌هیچ‌وجه بیات نشده و، هنوز که هنوز است، تازگی دارد.

آن حسّ غریب‌عجیبی که در امریکا داری وقتی کف خیابان زِلّ آفتاب است و موزیک از جوک‌باکس دارد پخش می‌شود یا از خاکسپاری‌ای نزدیک، همان را رابرت فرانک در عکس‌های محشری قاب کرده که همه را در سفرِ جاده‌ها و گوشه‌پسله‌های عملاً چهل‌وهشت ایالت‌مان گرفته؛ سوارِ ماشین‌قدیمی‌ای دست‌گشته (و با کمک‌هزینهٔ گوگنهایم)، با چستی‌وچابکی، با مرموزی، با نبوغ، با غم، و با پنهان‌کاریِ سردرنیاوردنیِ سایه‌ها، صحنه‌هایی عکس کرده که هیچ‌وقتِ قبل‌ترش ثبتِ فیلم نشده بوده. سرِ همین، او را شک نکن آرتیستِ بزرگی یاد خواهند کرد بینِ عکاس‌ها. این عکس‌ها را که می‌بینی، می‌مانی از بس که دیگر نمی‌دانی جوک‌باکس غم‌انگیزتر است یا تابوت. دلیلش آن است که همه‌اش دارد یا عکسِ جوک‌باکس‌ها را می‌گیرد یا عکسِ تابوت‌ها را ــ و عکس پوشیده‌رازهای میان‌آیندی مثلِ کشیشِ سیاه‌پوستِ زانوزده زیرِ مِقِ سرنگونِ می‌سی‌سی‌پی، در بَتِن روژ، به یک دلیلی، دمِ شفق یا صبح زود، با صلیبی به‌سفیدیِ برف توی دستش، با ذکرهای سرّی‌ای روی لبش که تنابنده‌ای دور از رود حالی‌اش نمی‌شود ــ یا عکس صندلی‌ای در یک کافه‌ای که آفتاب از پنجره‌اش داخل ریخته روی صندلیه و هالهٔ قدسی‌ای بهش داده که من‌یکی هیچ هم خیال نمی‌کردم بشود ثبتِ فیلمش کرد، بماند به کلمه درآوردنِ توصیفِ تمامیتِ دیداریِ زیبایش.

نیکولاس داویدوف، مؤلف پنج کتاب است. یکی، با عنوان مگس‌کش، فینالیست جایزۀ پولیتزر شده و در کشور کانتریاش را نشریۀ کانْدِی نَسْت تْرَوِلر از بهترین کتاب‌های ادبیات سفرنویسیِ همۀ دوران‌ها به شمار آورده. اولین کتابِ او، بُل‌گیره جاسوس بود: زندگیِ رازآلود مُو برگ، پرفروش بوده و در بسیاری از فهرست‌های بهترین کتاب‌های سال ۲۰۰۴ از آن یاد شده. در ۲۰۰۹، انتشارات پَنتِئون جمعیت به‌گوشم خوشحال‌اند: قصۀ عشق و جنون و بیسبال را از قلم داویدوف به انتشار درآورده. کتابِ دوهزار و سیزدهِ او، لو ــ کراسرها رو کولیژن کنین: یک سال در دل دنیای متلاطمِ ان‌اف‌ال، از فینالیست‌های جایزۀ ادبیِ پن امریکا بوده. داویدوف همچنین ویراستار آنتولوژیِ ادبیِ بیسبال در انتشارات لایبرری آو امریکاست. این نویسندۀ فارغ‌التحصیل‌شده از دانشگاه هاروارد برای نشریاتی من‌جمله نیو یورکر، نیویورک تایمز مگزین، و امریکن اسکالر نوشته و همچنان می‌نویسد.

جیانگ رونگ: ایدۀ سفر در پهنۀ ایالات متحده و انجام پروژه‌ی «امریکایی‌ها» چطور به سرتان زد؟
رابرت فرانک: پیش از این کار ۸ یا ۹ سالی در ایالات متحده بودم اما تنها در حد یک سفر یک‌روزه به نیوجرسی و یک سفر به سن‌لوئیس آنجا را دیده بودم. بنابراین طبعاً دربارۀ این کشور کنجکاو بودم، اینکه چقدر بزرگ است، از یک اقیانوس به اقیانوس دیگر. کنجکاوی و انرژی‌ای که داشتم باعث شد سوار ماشین بشوم و در میان این کشور سفر کنم. این سفر در دو بخش انجام گرفت، فکر کنم بخش اول سفر به دیترویت [شمال شرق مرکز امریکا] و بازگشت به نیویورک [شرق امریکا] بود. و سپس با خانواده‌ام از نیویورک به تگزاس [جنوب امریکا] رفتیم. و از تگزاس تنهایی تا سن‌فرانسیسکو [غرب امریکا] و لس‌آنجلس [جنوب غرب امریکا] رفتم.
رونگ: برخی واکر اونز را راهنمای شما می‌دانند. او بود که به شما در ثبت‌نام برای دریافت کمک‌هزینۀ گوگنهایم برای انجام این پروژه کمک کرد. همه می‌دانیم که چند سال پیش از این در سال ۱۹۳۸ او کتاب بدعت‌گذار خود با عنوان «عکس‌های امریکایی» را منتشر کرده بود. تأثیر واکر اونز بر شما، به ویژه در انجام پروژۀ «امریکایی‌ها» تا چه حد بود؟
فرانک: فکر می‌کنم که او یقیناً یک منبع الهام بود. اما این سفر ارتباط چندانی به واکر اونز نداشت. صرفاً دوست داشتم عکس‌هایی به یادماندنی مانند عکس‌هایی که از واکر اونز دیده بودم تهیه کنم. بنابراین خودِ سفر در پهنۀ امریکا واقعاً ارتباطی به واکر اونز ندارد. این سفر از سر کنجکاوی‌ام بود. اما نحوۀ عکاسی او از مردم بر من تأثیر داشت، چرا که با واکر اونز کار کرده بودم. گاهی اوقات در تهیۀ بعضی عکس‌ها در حوالی نیویورک یا کارخانه‌ها کمکش می‌کردم. هنوز هم بعضی از کارخانه‌هایی که او عکاسی کرد را به یاد دارم. واقعاً تحت‌تأثیر شیوۀ کارش و نتیجۀ کارهایش قرار می‌گرفتم. الهام‌بخش بود.
رونگ: همان‌طورکه می‌دانید، واکر اونز امکانات و ظرفیتِ تبدیلِ چیزهای معمولی مثل یک خودرو، مغازه سلمانی و خانۀ روستایی استیجاری به عکس‌های اصیل و موثق را کاوید. شما نیز در سال ۱۹۶۱ گفته بودید: «حالا می‌توانید از هر چیزی عکاسی کنید.» منظورتان از این حرف چه بود؟
فرانک: در آن دوران، منظورم دهۀ ۱۹۶۰ است، آزادی زیادی بود و آدم‌های جدیدی پا به عرصه می‌گذاشتند، از جمله نقاشان جدید، نویسندگان جدید و شاعران جدید. همچنین، می‌توانستید فیلم‌های جدیدی بسازید. آزادی بیشتری بود. بنابراین حس می‌کردم که این آزادی در عکاسی هم هست. و احساس می‌کردم که صداقت در قبال هر چیزی که می‌بینم به من بستگی دارد. احساس می‌کردم که مهم است دیگران آن را ببینند.
رونگ: البته، شیوۀ عکاسی‌تان با واکر اونز فرق دارد، او غالباً با دوربین قطع بزرگ عکاسی کرده درحالی‌که شما از دوربین ۳۵ میلی‌متری لایکا استفاده می‌کردید. و سبک عکاسی شما خودآیندی و بداهگی بیشتری دارد درحالی‌که عکس‌های او قاعده‌مندتر هستند. برخی از عکس‌های شما حتی خارج از فوکس هستند. از نظر فنی، برخی گمان می‌کنند که عکس‌های شما قاب‌های بدی دارند. اما به گمان من شما به‌نوعی هدفمندانه می‌خواستید آن کار را انجام دهید تا قواعد و سنت‌های عکاسی را بشکنید. پس بگذارید بپرسم که به نظرتان مهم‌ترین چیز هنگام گرفتن عکس چیست؟
فرانک: شما آزادید و با گرفتن هر عکس ریسک می‌کنید. این یک عکس سردستی (اسنپ‌شات) از خواهرتان نیست. این ریسک است چرا که شاید با توقع مردم با نحوه عکاسی کردن جور نباشد. بنابراین، قدم در راه متفاوتی می‌گذارید. ریسک کردن بخشی از این راه است. و به گمانم هنرمندی که ریسک نمی‌کند شایستگی ندارد.

رونگ: انگار که در این کشور هر نسل کسی را داشته که بخواهد میان امریکا سفر کند. در دهۀ ۱۹۳۰ واکر اونز بود، در دهۀ ۱۹۵۰ شما بودید، و در دهۀ ۱۹۷۰ استیون شر. و البته، عکاسان دیگری نیز هستند که کار مشابهی انجام داده‌اند، مثلاً عکاس مکزیکی پدرو مایر و برخی عکاسان جوان امریکایی. نظرتان دربارۀ عکس‌های استیون شر چیست؟ او نیز به تگزاس و دیترویت رفته. اما عکس‌های او با مال شما خیلی فرق می‌کنند و او بیشتر روی مکان‌ها و مناظر خیابان فاقد حضور انسان‌ها متمرکز است. البته، او برای گرفتن عکس‌هایش از فیلم‌های رنگی هم استفاده کرده.
فرانک: خب، من زیاد دربارۀ کارهای او نمی‌دانم. هر بار که کارهایش را دیدم، خیلی شفاف و خیلی تمیز بوده. و به نظر می‌رسد که او در قبال چیزی که عکاسی و منتشر می‌کند خیلی مطمئن و خاطر جمع است.
رونگ: یک بار گفته بودید: «لحظۀ تعیین‌کننده‌ای وجود ندارد. باید آن را بسازید.» اما به نظر من در عکس‌های مجموعۀ «امریکایی‌ها» می‌توانم لحظات مهم زیادی را ببینم. آن را «لحظه تعیین‌کننده (لحظه قطعی)» (decisive moment) نمی‌نامم. ترجیح می‌دهم آن را «لحظه جنبی» (off moment) بنامم، چرا که آن‌ها بیشتر شبیه لحظاتی پیش یا پس از لحظۀ به‌اصطلاح قطعی کارتیه برسون هستند. به نظرم لحظۀ کارتیه برسون بیشتر دربارۀ دقت هندسی یک لحظه است در حالی که لحظۀ شما بیشتر دربارۀ ثبت یک وضعیت است، یا حالتی بیگانه و تهی بر چهرۀ مردم. لحظه را در عکس‌های خود چگونه تعریف می‌کنید؟
فرانک: راستش فکر می‌کنم که لحظات من بهتر از کارتیه برسون یا هر کس دیگری هستند. شما عکس‌هایتان را در کتاب قرار می‌دهید. شاید ۸ یا ۱۰ عکس یا بیشتر. خب نگاه کردن به این کتابِ پر از عکس تأثیری روی شما می‌گذارد. دیگر چندان به لحظات فکر نمی‌کنید. به این فکر می‌کنید که این عکاس چه احساسی دربارۀ چیزی که می‌بیند دارد. این دیگر کمتر دربارۀ ظاهر زیباشناختیِ چیزی است که به‌خوبی ترکیب‌بندی و نورپردازی شده. دیگر دربارۀ این چیزها نیست. فکر می‌کنم که عکس‌های واکر [اونز] به‌نحوی همواره این ویژگی را در خود دارند. ظاهر عالیِ عکس گرفته‌شده در زمان درست، بی‌واسطه و واضح. اما به‌گمانم من سریع‌تر کار می‌کنم و کمتر به راه‌های عالی شدن عکس فکر می‌کنم.
رونگ: شما عضو تیم کیوریتریال به‌ریاست ادوارد استایکن در نمایشگاه «خانواده بشر» بودید، اما درست پیش از گشایش نمایشگاه از این تیم خارج شدید. و پروژۀ خودتان با عنوان «امریکایی‌ها» را در همان سال ۱۹۵۵ زمانی که این نمایشگاه در موزه هنرهای مدرن نیویورک افتتاح شد شروع کردید. چرا تصمیم به خروج از تیم کیوریتریالی گرفتید که از اول عضوی از آن بودید؟
فرانک: چون من هیچ گونه احساساتی‌گری و سانتی‌مانتالیسم نمی‌خواستم.
رونگ: کتاب «خانواده بشر» تا به امروز بارها تجدید چاپ شده. این کتاب را یکی از محبوب‌ترین کتاب‌های عکس در جهان می‌دانند. آیا به نظرتان عکس‌ها برای ارزشمند شدن باید زیبا (به‌معنای مرسوم) یا تعالی‌بخش باشند؟
فرانک: به هیچ وجه. عکس‌ها باید روی تماشاگر تأثیری داشته باشند، و اگر شد، بیشتر از عکس روزنامه یا عکس‌هایی که روی تلویزیون می‌آیند در خاطرش باقی بمانند.
رونگ: گفته می‌شود که کتاب شما امریکایی‌ها نوعی طعنه و پارودی به کاتالوگ نمایشگاه «خانواده بشر» (۱۹۵۵) بود. می‌گویند که شباهت‌های روشنی میان این دو کتاب هست، از جمله مقدمۀ کتاب‌تان به‌قلم جک کرواک، که گفته می‌شود مقدمۀ کارل سندبرگ برای «خانواده بشر» را دست می‌اندازد. آیا با این ارزیابی موافقید؟
فرانک: من هیچ وقت این مقایسه با سندبرگ را نداشتم. «خانواده بشر» در زمان متفاوتی منتشر شد. در سال ۱۹۵۵، اگر اشتباه نکنم. درست است. من در مسیر متفاوتی قرار داشتم. من نور متفاوتی را روی این کشور می‌خواستم، خالی از نورِ «خانواده بشر».

رونگ: معمولاً شما را متعلق به جنبش «نسل بیت» می‌دانند. و کتاب‌تان امریکایی‌ها بیان دیداری یا متن حاوی ارزش‌های «نسل بیت» تلقی می‌شود. اما قبلاً گفته‌اید که با آن‌ها فرق دارید، چرا که مسئولیت‌های خانوادگی داشتید. شما فرزند داشتید و سبک زندگی‌تان شبیه آن‌ها نبود. آیا پیش از انجام پروژۀ «امریکایی‌ها» با «نسل بیت» آشنایی داشتید؟
فرانک: در نیویورک دوستانی داشتم که می‌شناختم‌شان. اما نمی‌دانستم که به کدام گروه تعلق دارند. آن‌ها صرفاً شاعر، نقاش و عکاس بودند. می‌دانی، واژۀ «بیت» (Beat) بعداً آمد. نمی‌دانم چه کسی این واژه را ابداع کرد یا این که چطور پدیدار شد. اما در نظر من آن‌ها صرفاً گروهی با علایق مشترک بودند که از حضور هم لذت می‌بردند. شاید به یک معنا، آن‌ها علیه قوانین کلی آن دوران بودند. و احساس می‌کردند که می‌توانند متفاوت باشند و کارها را به‌شکل متفاوتی انجام بدهند. و ضرورتاً هم لازم نبود حتماً کاری بکنی که عضو آنجا بشوی. در آن زمان، مثل این بود که مجبور نیستی شبیه سایر مردم کار کنی. امکانات دیگری وجود داشت. رویاها شدنی بودند.
رونگ: شما در سال ۱۹۵۷ جک کرواک را ملاقات کردید و از او خواستید مقدمه‌ای برای کتاب‌تان بنویسد. همچنین با او سفری به فلوریدا داشتید. این سفر چه زمانی اتفاق افتاد؟
فرانک: دقیقاً نمی‌دانم کی بود، اما می‌دانم که پس از ملاقات او انجام شد. او می‌خواست مادرش را از فلوریدا به خانه‌ای که در آن زمان در لانگ آیلند خریده بود ببرد.
رونگ: شما همچنین گفته‌اید که از کتاب‌های آلبر کامو و آهنگ‌ها و شعرهای باب دیلن خوش‌تان می‌آید. آیا به نظرتان فلسفه اگزیستانسیالیزم در عکس‌های شما هم نمود یافته؟ باب دیلن چه تأثیری روی کارتان داشت؟
فرانک: فکر می‌کنم در کارهای شخصی‌ام، به‌ویژه در جایی که واژه‌ها را داخل عکس‌ها آورده‌ام یا واژه‌های خراشیده را درون نگاتیوها، یقیناً این طور است. در آن‌ها تلاش شده که جنبۀ سرراست‌تری پیدا کنند. و شاید تأثیر آهنگ‌ها و صدای دیلن است که باعث شد با اطمینان خاطر بیشتری چنین کاری انجام بدهم.
رونگ: همچنین گفته می‌شود که به‌خاطر نحوۀ تهیۀ مجموعۀ «امریکایی‌ها»، زیباشناسی عکاسی و نگاه مردم به عکس‌ها را تغییر داده‌اید. وقتی نوبت به طراحی کتاب امریکایی‌ها در زمان انتشارش در این کشور در سال ۱۹۵۹ می‌رسد، کار خیلی خاصی به نظر می‌رسد که کنار عکس‌ها زیرنویس نیاورده‌اید. شما تمامی زیرنویس‌ها را در آخر کتاب قرار دادید. این هم نوعی نوآوری بود.
فرانک: دربارۀ دو چیز صحبت کردی. در رابطه با نحوۀ نگاه مردم به عکس، من این را تغییر ندادم. اما فکر می‌کنم که امکانات و گزینه‌های دیگر برای تهیۀ گزارش یا حرف زدن دربارۀ یک سفر را نشان دادم. برای انجام یک کار درست مجبور نیستید خط مشی‌های ژورنالیستی را دنبال کنید. و همه چیز به این برمی‌گردد که یک عکاس جوان خطر می‌کند و می‌گوید که می‌خواهم این کتاب حاوی ۸۳ عکس به انتخاب خودم باشد. و البته، این انتخاب انتخابِ ادیتور نیست. چرا که من می‌خواستم در خط واکر اونز باشم یا کتابی که از نمایشگاه «خانواده بشر» ساختند. منظور این است که این کار صرفاً نوعی بیانیۀ شخصی بود.
رونگ: به گمان برخی شما «یک عکاس سوئیسی، اما یک شاعر امریکایی» هستید. به عبارت دیگر، شما عکس‌هایتان را با نگاه اروپایی می‌گیرید و نه نگاه سنتی امریکایی. اما همچنین، همان طور که گفتید، پیش از انجام پروژه «امریکایی‌ها» برای ۸ یا ۹ سال در این کشور زندگی کرده بودید. بنابراین، آیا به نظرتان هنگام گرفتن عکس‌های «امریکایی‌ها» نگاه اروپایی داشتید؟
فرانک: اگر به‌عنوان یک مرد جوان از اروپا به امریکا آمده باشید، رفته‌رفته به یک امریکایی تبدیل می‌شوید. سفر کردن در میان این کشور و عکاسی کردن و این که به مردم بگویی امریکا این است و چنین احساسی دربارۀ آن دارم و تأثیر این کشور بر من این بوده، روش خوبی است.

رونگ: خب پس به نظرتان به‌عنوان مرد جوانی که تازه به امریکا آمده، هنوز تحت تأثیر نگاه اروپایی قرار داشتید. اما وقتی مدتی را در این کشور زندگی کردید، همچنین خواستید که با نگاه امریکایی به چیزها سازگار شوید.
فرانک: به نظرم تحصیلات یا نگاه اروپایی‌ام ارتباطی به این کار ندارد، چرا که خیلی زود این کشور را پذیرفتم. پیشینه‌ام هیچ‌گاه آن تأثیر را نداشت. یگانگی امریکا بود که تأثیر داشت، از جمله ماشین‌های زیاد، جمعیت زیاد، شهرهای مهیب، مردم سخت‌کوش و کشور پهناوری که همه در آن به یک زبان صحبت می‌کنند. ظاهراً منحصربه‌فردی این کشور بود که باعث شد فکر کنم تنها به‌شکل شهودی می‌توانم بر آن جنبه از امریکا متمرکز شوم. یک جور معمولی بودن.
رونگ: همچنین، عکس‌های شما را بسیار روایی تلقی کرده‌اند، درست مثل فیلم‌ها. و شما بعد از انجام پروژه «امریکایی‌ها» فوراً خودتان را در حقیقت نوآفرینی کردید. شروع کردید به فیلمسازی. و در سال ۱۹۵۹، به‌اتفاق دیگران، فیلم مهم Pull My Daisy را ساختید، که هنوز هم یکی از بهترین فیلم‌های مستقل به حساب می‌آید. چرا به فیلمسازی روی آوردید؟
فرانک: این یک قدم منطقی بود. وقتی عکس می‌گیرید و از میان منظره‌یاب نگاه می‌کنید و لحظاتی را انتخاب می‌کنید، بعدش فکر می‌کنید که یک عکس چیزهای بیشتری قبل و بعدش دارد. بنابراین فوراً به فکر فیلمسازی می‌افتید. و همچنین می‌توانید چیزهای بیشتری را ابراز کنید، چرا که در فیلم صدا هم دارید.
رونگ: در دهۀ ۱۹۷۰، زمانی که به فیلمسازی ادامه می‌دادید، دوباره به عکس برگشتید. در سال ۱۹۷۲، دومین کتاب عکس‌تان با عنوان خطوط دستم را منتشر کردید. «خطوط دستم» یعنی چه؟
فرانک: وقتی به چهرۀ یک انسان نگاه می‌کنید می‌توانید با آن مقایسه‌اش کنید و خطوط چهره را ببینید. آن وقت می‌توانید به‌نوعی احساس کنید که زندگی در طول سالیان با آن شخص چه کرده. «خطوط دستم» یک استعارۀ ساده است.
رونگ: چرا در دهۀ ۱۹۷۰ تصمیم گرفتید به عکاسی برگردید؟
فرانک: وقتی تلاش زیادی برای فیلمسازی بکنید و بعد ده سال ساختن فیلم مأیوس شوید، با خودتان می‌گویید: «خب، حالا دیگر وقت برگشتن به یک چیز ساده‌تر است.»
رونگ: پس از بازگشت دوباره به عکاسی، این بار عکس‌هایتان واقعاً با عکس‌های پروژه «امریکایی‌ها» متفاوت بودند. فکر کنم که آن پروژه را «آخرین پروژۀ عکاسی انجام‌گرفته‌تان» نامیدید. کارهایی که از دهۀ ۱۹۷۰ انجام دادید، برساخته‌ترند، همان طور که گفتید واژه‌ها درون‌شان هستند یا روی نگاتیو خراشیده شده‌اند. به‌عنوان مثال، عکس «خسته از خداحافظی» و بسیاری دیگر.
فرانک: آن‌ها به تغییر قالب دوربین مربوط اند. دوباره از دوربین ۳۵ میلی‌متری استفاده نکردم. می‌خواستم از دوربین بزرگ‌تری استفاده کنم، دوربین پولاروید. یک دوربین ۵ در ۷ [اینچی] را به کار بردم. خیلی مراقب بودم که دوباره خودم را تکرار نکنم و از دوربینی استفاده کنم که واقعاً گسستی از عکس‌های ۳۵میلی‌متری‌ام باشند.
رونگ: و شما همچنین عکس‌ها را با هم ترکیب کردید و آن‌ها را کنار هم گذاشتید. این کارها بیشتر شبیه کارهای هنری هستند تا عکس‌های بی‌واسطه. همچنین با رنگ کلماتی را روی عکس‌هایتان نوشته‌اید. کلمات می‌چکند. این شیوۀ بسیار معاصری برای انجام کار هنری است. حتی این روزها هم این شیوه‌ها را به کار می‌برند. به نظرتان می‌توان آن‌ها را بیشتر اثر هنری در نظر گرفت تا عکس؟
فرانک: صرفاً می‌خواستم که روش کارم را تغییر بدهم. این که آیا هنر است یا کلاژ یا گرافیک برایم مهم نبود. صرفاً می‌خواستم روش ساختن عکس‌هایم را تغییر بدهم.

رونگ: کارهای متأخرتان بسیار شخصی و واجد عواطف و احساسات شدید و دردناک هستند. در یادداشتی شخصی‌تر، جرأت کردم که از شما بپرسم آیا این به مرگ نابهنگام و غم‌انگیز دخترتان مربوط است.
فرانک: لازم نیست سؤالات خیلی خاصی بپرسید. اگر می‌خواهید دربارۀ زندگی‌تان صحبت کنید، می‌توانید این کار را با نوشتن یا با عکس‌ها انجام دهید. شاید بتوانید انجامش دهید. اما برخی نمی‌توانند، چه با این چه با آن. من می‌توانستم این کار را با بعضی عکس‌ها و با بعضی نوشته‌ها انجام دهم. اگر نویسنده بودم، احتمالا یک داستان یا کتاب می‌نوشتم. عکاسی این امکان را در اختیارتان می‌گذارد که در زمانی نسبتاً کوتاه چیزی را که باید بگویید و سپس به زندگی‌تان ادامه دهید.
رونگ: ادامه دادن به زندگی ظاهراً موضوع اصلی عکس‌های متأخرتان است، چرا که عناوینی مثل «حرکت کن»، و «بمان، ادامه بده» دارید. بنابراین آیا «پیش رفتن» یکی از اهداف اصلی عکس‌هایتان است؟
فرانک: خب، به گمانم زندگی جاری است. اگر ثابت بایستید، به‌نوعی می‌توانید با در جای خود ایستادن و صرفاً ادامه دادن به کارهایی که انجام می‌دادید و عالی‌تر کردن و بزرگ‌تر کردن آن‌ها به زندگی ادامه دهید، که، به نظر من، موقعیت خطرناکی است، چرا که انرژی‌تان را برای انجام کارهای تازه از دست می‌دهید.
رونگ: در سال ۱۹۷۱، به نُوا اسکُشا [جنوب شرقی کانادا] رفتید و خواستید تنها بمانید. بیشتر اوقات، از مصاحبه خودداری کردید. نمی‌خواستید توی‌چشم باشید. همچنین در گذشته گفته‌اید که برای عکاس خلاق بودن باید بتوان تنها کار کرد. بنابراین، آیا به نظرتان تنها بودن برای یک هنرمند اهمیت زیادی دارد؟
فرانک: خب، وقتی نیویورک را ترک کردم، تابلویی را آویزان کردم. «ده دقیقه دیگر برمی‌گردم». بله، تنها بودن خوب است. گاهی اوقات کمک‌تان می‌کند.
رونگ: همچنین قبلاً گفته‌اید که همیشه به بیرون نگاه کرده‌اید تا بتوانید درون را ببینید. خب این را در مورد شما درک می‌کنم، شما اساساً سعی دارید خود و احساسات‌تان را با ثبت چیزهایی که در جهان می‌گذرند بیان کنید. با نظر به ۶۰ سال آفرینش هنری و عکاسی کردن، چه حرفی برای هنرمندان نسل جوان دارید؟ به نظرتان مهم‌ترین چیزی که یک هنرمند باید سعی به انجامش داشته باشد چیست؟
فرانک: (بعد از یک مکث طولانی بیش از ده ثانیه‌ای) فکر می‌کنم که همه باید شهامت ادامه دادن و فراتر رفتن را داشته باشند. فراتر بروید!

منبع گفت‌وگو: سایت عکاسی (www.akkasee.com)